MOVIMENTS CINEMATOGRÀFICS
CINEMA SOVIÈTIC
S'inicia als anys 30. Té una característica principal que el diferencia de la resta de cinemes; fou un cinema documental on no s'ultilitzava ficció ni falsedat d'informació, sinó que buscava mostrar la realitat. El seu objectiu era propagandístic.
Bàsicament fou una corrent del cinema basat en el documental publicitari de caràcter polític, situat en temps de guerra, concretament la 1ª Guerra Mundial.
Un exemplar d'aquesta corrent: Konets Sankt-Peterburga / La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927)
CINEMA SURREALISTA
Tendència avantguardista del s.XX. Evolucionà a partir del dadaisme. L'inconscient esl'animador de qualsevol proposta, totalment independent de la correcció moral o respecte de qualsevol norma imposada o estètica.
Luis Buñuel i Salvador Dalí iniciaren el moviment surrealista.
Exemple: La sang d'un poète / La sang d'un poeta (Jean Cocteau, 1932)
CINEMA EXPRESSIONISTA
L'expressionisme alemany apareix primer de tot com a corrent pictòrica. Corrent que mirava d'estilitzar i enfortir l'estat particular de la societat i inquietuds personals. També s'aplicà a la música, a narradors i dramaturgs.
Els cineastes expressionistes -alemanys- trobaren un element comú. L'ús de grans decorats i la tenebrositat de la fotografia. Emfatitzaven inquietud a través de maquillatge, moviments de càmera, escenografia artificial, molts contrasts...
Exemple: Metropolis / Metropolis (Fritz Lang, 1926)
CINEMA NEORREALISTA
S'inicià a Itàlia caps als anys 40, s.XX. Arrenca del cinema mut. Suposà un retorn a valors ja existens, i que més tard es defensaren en el cinéma vérité pels francesos.
Actors no professionals, gran naturalisme, rebuig dels estereotips, i localitzacions reals. Es buscava commoure i estimular la reflexió sociopolítica del públic.
Exemple: Ladri di biciclette / El lladre de bicicletes (Vittorio de Sica, 1948)
FREE CINEMA
Finals dels anys 50, s.XX, un grup de britànics -Els joves irats- proposa canviar renovar l'activitat cinematogràfica i enfocar-la cap a l'interesses de les classes populars.
Cinema socialment compromès, reacció a l'artificialitat narrativa de Hollywood.
Les quatre cents coups / Els 400 cops (François Truffaut, 1959)
La nuit américaine/ La nit americana (François Truffaut, 1973)
DOGMA 95
Reacció al cinema internacional. L'objectiu fou recuperar l'essència de l'art cinematogràfic. Calia evolir els efectes i recursos especials per recuperar l'essència. Principals impulsadors Lars von Trier, Søren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig... La diferencia principal entre el Dogma i el Cinema verité, es que aquest no segueix el to documentalista. Rebutgen el concepte d'autor, els decorats i escenografies, tot allò que no sigui natural. La filmació es amb so directe, sense banda sonora posterior. No s'admeten canvis temporals ni geogràfics; reportatges en directe.
Exemple: Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988)
CINEMA VERITÉ
Apareix a França sobre l’any 1960. És el naixement del cinema polític-social.
Les característiques d’aquest corrent cinematogràfic provenen del documental.
Utilitza càmeres portàtils i so sincronitzat.
Al començament a aquesta tècnica se l’anomenava Cinema-Ull, gràcies a Dziga Vertov, cineasta soviètic.
Gràcies a les petites dimensions de la càmera era fàcil la seva manipulació i ús per a la gravació de llocs més tancats; com podria ser un cotxe.
No s’utilitzaven ni platons ni llums ja que l’objectiu era captar la vida quotidiana sense modificacions. Per tant, tampoc s’utilitzaven decoracions ni vestuaris.
També s’utilitzava força el zoom, així realitzaven una única toma de manera que aconseguien els fets sense talls i a temps real.
Pel que fa als actors, no eren professionals del cinema.
Eren persones gravades espontàniament, ja que les escenes eren improvisades. Per tant ja podem preveure que l’ús d’un guió previ no era necessari.
ORÍGENS
Aquest corrent apareix a França sobre l’any 1960, amb la temàtica sociològica i antropològica, entre d’altres podríem dir que és el naixement del cinema polític-social. Fou un dels moviments que va influir més al cinema contemporani, juntament amb la Nouvelle vague i el Free cinema els quals varen aparèixer simultàniament a Amèrica del Nord.
L’arrel d’aquest corrent cinematogràfic fou la publicació del documental Primary, de Richard Leacock. Aquest documental recollia els intents de John F.Kennedy y Hubert Humphrey per aconseguir la nominació del Partit Demòcrata. Però la innovació no fou el context del documental, sinó les tècniques que trencaven totalment amb el que s’havia vist fins el moment.
Les característiques d’aquest corrent cinematogràfic provenen del documental, y especialment als documentals gravats amb càmeres portàtils i so sincronitzat. És per això que aquesta tendència es deguda bàsicament als grans avenços tecnològics de la dècada dels anys 60. Al començament a aquesta tècnica se l’anomenava Cinema-Ull, gràcies a Dziga Vertov, cineasta soviètic. Cal afirmar doncs que el corrent del Cinema Verité prové del Documental, en pur directe.
El Cinema Verité es manté completament al marge del que seria el cinema de Hollywood. Les típiques pel·lícules de Hollywood contenen grans actors del cinema amb grans sous, grans despeses en efectes, molta escenografia, molt públic... Resumidament tot a lo gran. El que s’intenta es aconseguir una gran massa de públic per cobrir i recuperar la quantitat de dollars invertits pels productors i tota la publicitat dels diaris, ràdios i televisions.
TÈCNIQUES
Durant els anys 60 es produïren força avenços tecnològics. Les càmeres eren molt més lleugeres i equips de so directes. S’utilitzaven càmeres de mà discretes amb el so sincronitzat. Gràcies a les petites dimensions de la càmera era fàcil la seva manipulació i ús per a la gravació de llocs més tancats; com podria ser un cotxe.
No s’utilitzaven ni platons ni llums ja que l’objectiu era captar la vida quotidiana sense modificacions. Per tant, tampoc s’utilitzaven decoracions ni vestuaris.
Un altre característica que facilitava el rodatge era l’ús de negatius d’alta sensibilitat, ja que possibilitaven el rodatge amb llum natural. També s’utilitzava força el zoom, així realitzaven una única toma de manera que aconseguien els fets sense talls i a temps real.
Pel que fa als actors, no eren professionals del cinema. No era necessari que els protagonistes ni els figurants haguessin estudiat cinema o teatre. Eren persones gravades espontàniament, ja que les escenes eren improvisades. Per tant ja podem preveure que l’ús d’un guió previ no era necessari; ja que la intenció era la gravació de les converses reals i directes.
Crítica de la Sal de la Tierra:
1. Fitxa tècnica:
DIRECCIÓ: Wim Wenders i Juliano Ribeiro Salgado
REPARTIMENT: Sebastião Salgado
TÍTOL EN V.O.: The Salt of the Earth
DATA D'ESTRENA: 31-10-2014
DURADA: 109 min.
GÈNERE: Documental
COLOR O EN B/N: Color
GUIÓ: Wim Wenders y Juliano Ribeiro
Salgado
FOTOGRAFIA: Hugo Barbier y Juliano Ribeiro Salgado
2. Petita biografia del director Ernst Wim Wenders:
El cineasta i fotògraf va néixer a Düsseldorf (Alemanya) al 1945. LA seva producció cinematogràfica es caracteritza per la seva tendència avanguardista i simbòlica. El punt àlgic de la seva carrera es comprèn entre els anys 70-90, en els que va marcar l cinema alemany. Els viatges son un tema recorrent en les seves pel·lícules.
 |
| Ernst Wim Wenders |
El jove Wenders, atret per el cinema, deixa els estudis que cursava de filosofia i medicina per ingressar a l'Escola de cinema de Munich entre el 67 i el 70. Allí, té un aproximament a les primeres experiències com a director en diferents realitzacions de curts i el seu primer llargmetratge: Verano en la ciudad al 1970. A partir d'aquí, ja no para de dirigir pel·lícules, passant per films comercials (El miedo del portero ante el penalty, 1971), manifestacions de la cultura americana (Alicia en las ciudades, 1973), un thriller basat en la qüestió moral de l'amistat (El amigo americano, 1977), un film que fou un desastre econòmic (El hombre de Chinatown, 1980) i la pel·lícula que li permeté guanyar la Palma d'or en el festival de Cannes (Paris, Texas, 1984). Durant aquest recorregut cinematogràfic, el director es trobava influenciat i facinat per dues corrents que es barrejaven en el seu cinema: la influència estatunidenca comenrcial de Hollywood i els seus constums i laNovelle vague francesa.
El director iniciava una altra etapa a la meitat de la seva carrera en la que inspeccionaria els seus origens alemanys. Les pel·lícules d'aquest periode són: Cielo en Berlín (1987) que tracta sobre la divisió territorial, ideològica i social de la ciutat, Hasta el fin del mundo (1991) amb aires futuristes i ¡Tan lejos, tan cerca! (1993) que és la segona part de Cielo en Berlín.
Altres pel·lícules de temàtica diversa, algunes de les quals s'acosten al documental com el que serà La sal de la Tierra són: Lisboa Story (1995), Más allá de las nubes (1995), El fin de la violencia (1997), The Million Dollar Hotel(1999) i el documental Buena Vista Social Club (1999), que tracta sobre la història de la música popular cubana.
3. Sinopsis del documental:
Aquest documental recull un resum de les vivències personals durant més de 40 anys de professió i els treballs més respresentatius del reconegut fotògraf crític social i paisatgístic Sebastião Salgado. L'espectador viatja a través dels seus ulls pels cinc continents i la seva història. EL llegat del fotògraf ens ha deixat una mostra del llegat de la salvatgitat humana i la misèria que hem escampat en forma de conflictes internacionals, la fam més mortal i els èxodes. Per altra banda, Salgado, un cop, segons ell testimonia, ha perdut la fe en la bondat humana pretén fer un homenatge a la Mare Naturalesa. Aquesta part del documental és més lleugera i acaba amb un avís del director que anima a la concervació de la fauna i la flora.
4. Tècniques que ha usat el director en la pel·lícula:
 |
| Fotografia de Sebastião Salgado presa durant el rodatge |
És molt recorrent la veu en off del mateix Sebastião Salgado, recurs típic documental. Hi ha un constant el·lipsi temporal, ja que l'acció s'alterna entre l'actualitat del 2014 en el moment del rodatge i flashbacks que segueixen un ordre cronològic sobre les vivències del fotògraf Salgado. Aquests flashbacks estan aconseguits per mitjà de fotografies i petits retalls de grabacions antigues, moltes de les quals son per mà del propi fill del fotògraf i codirector Juliano Ribeiro Salgado. El fil narratiude documental és la mostra i explicació d'algunes fotografies representatives de Salgado per ell mateix. Per tan, el documental actua com una mena d'autobiografia amb una petitacrítica social del director. Podem dir, doncs, que és un documental subjectiu, puig queda esmentada l'admiració que té Wenders per el fotògraf.
COLLAGE BOY:
El següent vídeo va crear-se com a videoclip del grup francès a mans del director cinematogràfic Xavier Dolan.
Aquest videoclip s'apropa més a un curt. Per la raó que s'hi representa un fil argumentatiu en tota regla i no hi ha un tema per les parts diferenciades de la cançó, és a dir, per exemple, la repetició de la música no es correspon a la de la imatge. A més a més, tampoc no es fa cap referència als músics com s'acostuma a fer. Les imatges estan tan unides al fil argumental que es reforcen un a l'altre i més que anunciar una cançó, l'espectador percep una espècie de banda sonora a una història amb la que es complementen.
Anàlisi de la imatge i del ritme del film:
Ritme:
(He dividit el curt en parts perquè em sigués més fàcil d'explicar i captar i classificar les diferències per blocs)
1a part: (classe)
- La càmara lenta s'alterna amb velocitat normal. El soroll llunyà i la càmara lenta separen les vivències del protagonista amb la visió de la professora.
- La durada dels plans es comprèn entre 1-5 segons aproximadament. La presentació dels personatges es realitza en plans més llargs mentre que l'acció de bullying s'explica usant plans cada cop més picats.
2a part: (camí de classe a casa)
Ritme:
- El ritme es tranquil·litza i marca un punt i apart de l'escola a casa. Aquests plans més lents i l'enquadrament d'una sola persona en els diferents plans ens transmeten un missatge de soledat.
- El fet que el protagonista surti corrent a càmara lenta em causa certa impressió de quotidianitat, de rutina.També el fet que s'expliqui fins aquest moment una jornada.
3a part: (menjador)
Ritme:
- L'habitació (menjador) es presenta en el pla que dura més de la seqüència (5seg.). A partir d'aquí, els plans duraran d'1-2seg. Això ens dóna la informació que els personatges que se'ns mostren son aliens al protagonista, que no signifiquen res d'important per ell. Cap d'ells, tampoc el protagonista, té un interés en la direcció on es troba la càmara, i és més que això, fan moviments com si fugissin de la mirada dels espectadors.
4a part: (habitació)
Ritme:
- En aquesta part, s'usa un efecte que no havia aaregut fins ara. Tant l'acció del personatge com els canvis de pla segueixen el ritme estricte de la música. Aquest recurs li dona més força a l'acció (lluitar).
5a part: (pista de bàsquet)
- La part on el protagonista disfruta i es diferteix està explicada el plans curts, d'un o dos segons. Això ens mostra la fugacitat d'aquests moments i la seva ineditesa.
- Mentre que els plans augmenten a dos segons o més en una mena de progressió inevitable quan s'adona de que ningú el recolza.
6a part: (pati)
- La part de la lluita està composta per plans ràpids d'1 i 2 segons. Per tant, la violència és més intensa i hi ha més tensió. Al passar les coses tan ràpid, se'ns presenta l'acció com a algu que passa devant delsnosatres ulls i l'espectador no sap què fer al rebre tanta informació visual de cop, crea una mica d'ansietat i tensió.
7a part: (final)
L'acció és de retirada per part de tots els personatges. Els plans duren més, de 5-6 segons. Aquesta reducció de velocitat avança un final. Transmet una sensació d'hipocritat, que la velocitat sigui la mateixa que al principi, que es tanqui un cicle, tot i el que ha passat durant el curt.
Imatge:
Analitzarem els recursos visuals més importants.
Les eines més rellevants són:
- Travelling de profunditat d'avanç:
L'enquadrament s'acosta més a la cara dels personatges per crear els perfils de víctimes, acusadors i ajudants/participants. D'aquesta manera, l'autor ens fa veure que radere els abusos i els bulliyngs hi ha persones i que no és cap invensió.
- Travelling circular:
Envolta al presonatge principal, com si l'acorrelés la gent que l'envolta. El trobem al moment 0:08.
- Pla detall:
Consisteix en un pla fixe. Mostra els danys físics del protagonista, com ara la marca de tinta d'un boli que li han llençat i el clau que li calven al canell.
- Els punts de vista objectius i subjectius:
són objectius, és a dir es mostra el que veu l'espectador, fent el símil amb el narrador omniscient en narrativa, la major part del temps. Per això, sobta i crea un efecte molt dramàtic quan el cinasta ens posa al lloc del protagonista. Aquest canvi s'aprecia entre el minut 3:14-3:20. Ens fa experimentar, a l'espectador, la amenaça que experimenta el noi. Aquest recurs també s'usa durant la batalla, ambplans nadirs i contrapicats.
- Els plans són tancats, no hi ha plans generals. Això crea certa sensació d'estrès i no-repòs en una mena de claustofòbia fotogràfica. Tot i així, el fora de camp és implícit i la profunditat es pot apreciar en l'últim pla del curt.
- La profunditat de camp és petita a la classe, on s'enfoca un personatge en primer pla i el protagonista es veu borrós. Sembla que es delatin els culpables en aquests plans que el identifiquen davant la càmara. El fet que des de el punt on es troben els abusadors, es vegi el protagonista borrós, també ens dona la sensació del menyspreu que li tenen.
- El travelling òptic:
És usat la major part de les vegades en les quals l'enquadrament augmenta o disminueix. És a dir, és el zoom i no la posició de la càmara la que varia. Hi ha excepcions, per exemple, el primer pla que reb la professora a la classe al minut 1:02. És un recurs més net i més subtil que el travelling manual.
- L'efecte bala, també conegut com efecte matrix o bullet time:
És una relantivització radical del temps, cosa que ens permet veure en detall algunes accions. Com elsprimeríssims plans del menjador, que comencen al minut 2:13.
- El travelling lateral:
És clar quan se segueix la fugida del protanista un cop acabades les classes. Ens mostra la seva angoixa i força i velocitat. També serveix per situar l'acció en un espai, recte i llarg. Es troba al minut 1:48.
- El blanc i negre:
És una elecció que afegeix dramatisme a les imatges, així com duresa.
L'any 1958 i amb motiu de l ‘Exposició Internacional de Brussel·les (la primera exposició internacional des de l’acabament de la II Guerra Mundial) es van reunir 117 crítics de cinema de 26 països per triar les 12 millors pel·lícules de la història del cinema.
Són aquestes:
1. Bronenosets Potyomkin/ El cuirassat Potiomkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)
2. The gold rush/ La quimera de l’or (Charles Chaplin, 1925)
3. Ladri di biciclette/ El lladre de bicicletes (Vittorio de Sica, 1948)
4. La passion de Jeanne d’Arc/ La passió de Joana d’ Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928)
5. La grande ilussion/ La gran il·lusió (Jean Renoir, 1937)
6. Greed/ Avarícia (Erich Von Stroheim, 1924)
7. Intolerance/ Intolerància ( David W. Griffith, 1924)
8. Mat/ La mare ( Vsevolod Pudovkin, 1926)
9. Citizen Kane/ Ciutadà Kane ( Orson Welles, 1940)
10. Zemlia/ La terra (Aleksandr Dovjenko, 1930)
11. Der letze mann/ L’últim home (Friedrich W. Murnau, 1924)
12. Das cabinet des Dr. Caligari/ El gabinet del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)
A continuació, passaré a fer una minisinopsis de cadascuna i investigar una mica dels respectius directors.
 |
Cartell d'estètica propagandística
de la pel·lícula |
1. Bronenosets
Potyomkin/ El cuirassat
Potiomkin (Sergei M.
Eisenstein, 1925)
Aquesta és una pel·lícula basada en fets reals que van ocórrer al cuirassat Potiomkin al port ucranià Odesa. La trama segueix la sublevació dels mariners tripulants durant la setmana del 26 de juny del 1905. Els seus motius són principalment els mals tractes i l'alimentació nefasta que els proporcionen. El cuirassat funciona com un símbol de la revolució fallida del 1905, els esforços de la qual van culminar en la revolució d'octubre del 1917. El resultat del treball és semblant a un documental fotogràfic que exalta la figura de les masses i les causes col·lectives.
* És una pel·lícula que classifiquem en el corrent del cinema soviètic
Sergei M. Eisenstein:
Eisenstein neix a Letònia al 1989 i mor el 1948 a Moskou. És fill de pare judeoalemany i mare provenia de la burgesia russa. Ell va estudiar velles arts i arquitectura i va unir-se a les milícies populars per participar a la revolució bolxevica del 1917. Aquest fou el punt d'inflacció que marca clarament la seva producció cinematogràfica. Recordem que serà el màxim representant del cinema bolxevic.
En el terreny de l'art, s'inicià amb el teatre, fins que va trobar encaixava molt més amb el cinema. La seva pel·lícula revelació va ser La vaga (Stachka, 1924). Més endevant, se li va encomenar fer un llargmetratge que expliqués de manera commemorativa els orígens de la revolució del 17. Aquest progecte va donar vida a El Cuirassat Potiomkin (Brononenosets Potiomkin, 1925), que va marcar per sempre més la història del cinema. L'altra gran fita cinematogràfica va ser titulada Octubre (Oktiabr, 1927), basada en el llibre Deu dies que van commoure al món, de John Reed. Amb aquesta pel·lícula, estableix nous recursos cinematogràfics i en perfecciona d'altres que ja havia usat. La seva carrera professional a l'estranger no va tenir èxit. Per una banda, se'l va excloure del mercat de Hollywood pels seus ideals revolucionaris que no encaixaven amb el sistema del país, per altra banda, tingué un rodatge fustrat a Mèxic. La moral d'Eisenstein no va deixar desinflar-se i va seguir fent llargmetratges, cada cop remuntat-se a fets més remots. Fins i tot al seu país, la URSS, va haver de suportar censures per part de Stalin. El director va morir a causa d'un infart.
2. The gold rush/ La quimera de l’or (Charles
Chaplin, 1925)
El personatge principal d'aquest llargmetratge és un buscador d'or, interpretat pel mateix Charles Chaplin. Les seves ànsies de riquesa el duen a Alaska. Allí, es veurà amenaçat per una forta tempesta de neu, cosa que el durà a refugiar-se en una vella cabana d'un bandit que s'amaga de la justícia. A partir d'aquesta coneixença, es desenvolupen un seguit d'entrellats que acaben amb la descoberta d'or i l'amor trobat.
De l'argument n'extrec el tema principal: l'ambició. La societat queda retractada en el lligam que estableix entre el respecte i els béns capitals.
*Aquesta pel·lícula pertany al cinema estatunidenc i en la seva primera versió va ser muda (al 1942 se li afegeix so en una narració en off i un acompanyament musical).
Charles Chaplin (Charlot):
 |
Charles Chaplin en el personatge de Charlot
en la pel·lícula The Gold Rush |
Aquest director i actor còmic neix a Walworth, un suburbi londinenc, al 1889. Creix dins d'una família del Londres humil que treballa en un music hall. Va sortir-se'n de la seva infància difícil, que inclou la mort del seu pare a mans de l'alcohol quan sols tenia 4 anys i la vida d'horfe. Des de jove es começa a interessar per la música i la interpretació, en concret el gènere còmic, fins al punt de fer gires europees i estatunidenques. Després d'alguna contractació Charles Chaplin aconsegueix formar la seva propia prodoctora i s'estableix pel seu compte amb el nom de Chas, amb seu a Hollywood el 1917. Com a explorador innat, Chaplin desideix viatjar per tota Europa i n'escriu un llibre, d'aquests viatges (My Trip Abroad), amb col·laboració amb Monta Bell. Altres grans obres a ressaltar de la seva carrera de cineasta, esceptuant la mencionada The Gold Rush, són El Gran Dictador (1940) amb grans connotacions personals i amb so i Candilejas (1952). Aquests rodatges els farà a l'exhili, puig se li va estar prohibida la entrada als Estat Units tot alegant exercir activitats antiamericanes, desició presa pel Comité d'Antitats antiamericanes, obra de McCarthy. La seva entrada no va tornar a ser possible fins el 1972, passada la Guerra Freda, amb motiu de l'entrega d'un Oscar en reconeixement a la seva llarga i talentosa carrera. A aquest premi, cal dir, en seguiran molts més. Una característica de la interpretació de Charles Chaplin, és la creació d'un pallasso, Charlot, caracteritzat per ser un rodamón amb aires refinats, el seu bon vestit i bigoti. Charles Chaplin mor el 1977 per problemes de salut.
3. Ladri di biciclette/ El lladre de bicicletes
(Vittorio de Sica, 1948)
El protagonista és un treballador humil de la Itàlia de la postguerra. El conflicte sorgeix quan li és robada la bicicleta que tants esforços li havia costat aconseguir i l'únic mitja per anar a la feina que té. Aquesta pel·lícula ressegueix e viatge que fan pare i fill per recuperar la bicicleta costi el que costi. El fill representa tot allò que ens falta per aprendre i acaba sent el mestre del propi pare, també actua com alliberador en certs moments. D'aquesta història aparentment simple, en deriva un subtext dels problemes diaris dels marginats i aturats. La bicicleta representa al cap dels personatges una inseguretat, perenne al món. Durant el film, s'alternen moments esperançadors i moments depressors, fruit d'una vida plena d'entrebancs.
** Aquesta pel·lícula és un clàssic del neorrealisme.
Vittorio de Sica:
Vittorio de Sica neix a Sora (Italia) el 1901. El seu pare era empleat d'un banc i la seva mare napolitana. Ell mateix testimonia que va tenir una infància difícil i aquest és l'incentiu del seu desig de retratar el patiment humà i el desig de defensar els innocents i la gent que pateix.
 |
| Vittorio de Sica en ple rodatge |
La seva primera experiència en el món de l'art, que consisteix en un càsting i l'adhesió a una companyia teatral, és possible quan, mentre cursa els estudis de contabilitat, un amic el convens dels beneficis econòmics que produeix el cinema. La seva vida teatral no cesà al llarg dels seus anys com a director, guanyà prestigi i intepretà més de 150 montatges. L'experiència com a actor de teatre i cinema l'impulsa a establir-se com a director i deixa petjada al cinema amb el seu estil neorrealista ple d'imatges quotidianes i històries senzilles amb mol de suc. l seu cinema és una alternativa, tal com diu ell mateix, a la alternativa a la manera d'expressar-se fora del que s'havia pogut fer durant el règim de Mussolini i el cinema comercial estatunidenc.
4. La passion de Jeanne
d’Arc/ La passió de
Joana d’ Arc (Carl
Theodor
Dreyer, 1928):
Aquest llargmetratge explica per mitjà d'un llenguatge mut i expressiu visualment la història del judici polític de la Inquisició que acaba amb la condemna de Joana d'Arc a morir cremada. Theodor Dreyer aconsegueix narrar la història d'una complicitat especial, sentimental i exigent amb el rigor històric. Tot i el que aparenta, La passió de Joana d'Arc no és un film històric, sinó que espera entrar en els temes de l'esperitualitat, el sacrifici humà, l'apostasia (abandó de la religió després del baptisme i la defensa dels valors sense tenir en compte el poder repressiu.
Carl Theodor Dreyer:
Carl Theodor Dreyer va ser un director danès nascut al 1889. Tot i deixar un llegat de 22 pel·lícules, relativament petit si es té en compte els 50 anys de carrera, ha deixat una gran petjada en la història del cinema.
S'introdueix en aquesta branca artística com a adaptador i guionista, finsel 1918 no passa a tenir la figura de director. La seva més gran obra és La passió de Joana d'Arc, estrenada al 1928 i rodada a França. En aquesta obra, s'intueix el gènere històric on s'arrela el director, tot perseguint la resserca del drama interior del peronatge. El seu cinema exalta la importancia de les imatges, que acostumen a ser estàtiques, de gran riquesa poètica i metafísica.
Altres obres a destacar del mateix directos són Vampyr, la primera pel·lícula on introdueix el so al 1932, Dies Irae, del 1943 i Ordet (La paraula) considerada la seva gran obra mestra que data al 1955.
5. La grande ilussion/ La gran il·lusió (Jean
Renoir, 1937)
 |
| Cartell francès de la pel·lícula |
L'acció se situa en plena 1a Guerra Mundial. La pel·lícula mostra com diferents personatges de diferents nacionalitats planegen la fugida d'un camp de concentració alemany. Després de diferents trasllats a altres camps i fracassos consecutius, els dos protagonistes, soldats francesos, aconsegueixen escapar-se dels guardes alemanys gràcies al sacrifici d'un company jueu. Aquest film està ple de companyerisme que es troba fins i tot a les portes de la mort, i del sacrifici honorable. A mitja fugida, topen amb una dona suïssa i la seva filla que els auxilien. Un dels protagonistes se n'enamora i ella el correspon. Finalment, continuen la fugida amb la promesa de tornar si sobreviuen a la guerra.
** Aquest film pertany al naturalisme poètic francès o realisme negre. Ja que es posa accent sobre els problemes que acompanyen l'existència humana a través de l'art. Els personatges provenen de classes humils o marginals i amb caràcter fatalista i els ambients acostumen a ser rurals. Renoir els afegeix un toc romàntic als personatges i d'honor, típic d'aquest gènere.
Jean Renoir:
Aquest director, guionista, productor cinematogràfic i escriptor francès neix a Paris l'any 1894 i mor als Estats Units al 1979. És fill del pintor impressionista Pierre-Auguste Renoir i és reconegut com a gran director francès amb un gran reconeixement universal. Troba la seva vocació pel cinema quan descobreix Esposes Frívoles, una producció del 1021 d'Erich von Stroheim, que marcarà la seva carrera professional. Seguint les corrents contemporànies, dirigeixToni al 1935, amb insistència sobre els conflictes socials i interpretat per actors no professionals. L'ocupa la inspiració de la pau quan decideix endinsar-se en el projecte que acabarà convertint-se en un manifest pacifista amb el nom de La gran il·lussió. Per altra banda, La regla del joc li serveix de manera enginyosa per expressar una crítica a la societat burgesa al 1939. El director decideix exiliar-se als Estats Units a causa de l'esclat de la 2a Guerra Mundial. Allà continuarà la seva carrera cinematogràfica deixant a la firma Aquesta terra és meva al 1943 i La dona de la platja al 1955. Un cop va haver tornat al país natal va realitzar Àpat sobre l'herba al 1959.
6. Greed/ Avarícia (Erich Von Stroheim, 1924):
%2001.jpg)
Aquesta pel·lícula és una crítica social a l'avarícia i l'afany d'or i mostra el poder de transformació de les persones les quals l'or s'ha convertit en el seu centre i raó de viure.
La pel·lícula està basada en un llibre, tal com sovint passa en el cinema, anomenat Mc Teangue, de Frank Norris. La acció gira entorn tres personatges principals. Trina és una jove dolça a la que li acaba de tocar la loteria. D'ella n'està enamorat Mc Teague, antic treballador d'una mina que canvia de professió i ara és dentista. Li demanarà per casar-se i així ho faran. Però des del primer momenbt el seu matrimoni no rutll, Trina detesta les relacions sexuals amb el seu espòs, una mostra d'aquesta afirmació és el temor que hi sent a la nit de bodes. Només sent plaer pel seus diners, poc a poc la seva vida en ells es va especialitzant, procurant incrementar-los amb els ingressos del seu marit. Marcus és el tercer pol de la història, extremadament avar tal com Trina s'hi manifesta, antic novio d'aquest envejós per sobre de tot. Aquest caracter seu el duu a denunciar Mc Teangue per exercir sense una titulació condemnant-lo a ser despatxat. Tot i tenir la fortuna acomulada que tenen, el matrimoni passarà gana, puig que Trina no vol abandonar el seu or. Ha canviat física i psicològicament en una obsesió malaltissa pels diners. El marit s'abndona a l'alcohol emig de la desesperació i això incrementa la seva violència. Abans, Mc Teangue era controlat per la seva dona, però aquest nova violència li dona prou forces per enfrontar-se a ella i l'abús i les amenaces es converteixen en el seu dia a dia. Al final, el matrimoni se separà, l'home queda sol i Trina troba la companyia en el seus diners. Per no gastar-los, es busca un treball de dona de fer feines.
El marit, penedit de la seva fúria, pretén reconciliar-se amb Trina, però aquesta el refusa i l'odia. Destrossat i empès per la violència, la mata i s'emporta els diners. Per altra banda, Marcus, el persegueix per cobrar la recompensa que ofereix la justícia a la seva persona com a criminal. Els dos homes es troben a la Vall de la Mort, un àrit al bell mig d'un desert. Finalment l'atrapa i barallen a mort. Tot i haver vençut Marcus, queda atrapat amb ell i mor de set. Els diners quedaran enterrats entre la pols del desert.
La pel·lícula mostra l'amargura que envolta els diners, que només han trobocat avarícia, violència i enveges que han acabat amb la destrucció moral i física dels personatges que hi han estat exposats.
Erich von Stroneim:
Fou cineasta estatunidenc nascut a Viena l'any 1885, segons el seuu testimoni, dins d'una família acomodada jueva, dela qual no se n'ha trobat rastre. Als vint anys abandonà l'exèrcit, després de ser cridat sis mesos abans i desidí traslladar-se als Estats Units. Allí va treballar com a figurant i especialista juntament amb directors com Grifft, John Emerson, Allan Dwan i Georges Fitzmaurice. La seva carrera com actor va començar a donar fruits amb el seu primer paper important a Captain Macklin al 1915 amb una resposta positiva per part del públic. Aquest pva ser el punt d'inflecció que va obrir el pas a Erich von Stroheim per afegir les habilitats de guionista i director als pròxims treballs. Va convèncer als estudis Universal per poder dirigir Cor oblidat al 1919, aportant-hi el treball de director, actor i guionista. Altres porduccions seves van ser The Honeymoon i La marxa nupcial, ambues al 1928. Les seves pel·lícules tenien un toc diferencial que era l'anàlisi exhaustiu dels peronatges i la psicologia del seu comportament que introduia un punt dramàtic al film. Per atra banda, el 1928 va ser expulsat dels estudis i tornà a l'ofici de actor, aquest cop debutant en el cinema francès.
Respecte la seva vida sentimental, va estar casat quatra vegades i va tenir dos fills. Va morir després de convertir-se al catolicisme, a la meitat de la seva vida, a l'edat de 71 anys.
EXPRESSIONISME ALEMANY
El moviment expressionista neix a Alemanya a principis del segle XX.
L'expressionisme neix de certa manera en contraposició a l'impressionisme, un art positiu i naturalista triomfant en l'últim tram del segle XIX. L'expressionisme atorga una llibertat creativa a l'autor, dotant a l'obra de caràcter subjectiu. En definitiva es tracta que prevalguin els sentiments a l'hora de plasmar una realitat, anant més enllà que una simple descripció objectiva de l'entorn.
Dins del món del cinema s'utilitza el terme per englobar una sèrie de pel·lícules produïdes a Alemanya després de la Gran guerra amb una sèrie de característiques comunes:
-El caràcter subjectiu de l'autor venia expressat mitjançant decorats distorsionats i retorçats costat de marcats maquillatges en els actors.
-Recreació d'atmosferes inquietants com a reflex del desequilibri que patia en aquells moments no només Alemanya, sinó el món en general.
-Els personatges tenien una clara dualitat, fascinats pel mal vivien turmentats per tal de poder combatre aquesta temptació.
-Cuidada il·luminació, duta a terme per potents focus.
-Cuidades narracions en què es podien veure el·lipsis o muntatge pausat o ràpid per tal d'emfatitzar més o menys les accions.
Escenografia: Com les pel·lícules es filmaven íntegrament en estudis, s'utilitzaven decorats pintats per ambientar-les.
Il·luminació: Els decorats s'il·luminen a la base, per accentuar el relleu deformat i transformat mitjançant una reunió de línies. Es disposa de gran projectors sobre els costats dels decorats, per eliminar-los en forma obliqua i aclarir violentament l'arquitectura o produir, amb ajuda de les superfícies sortints, aquests estridents acords de llums i ombres.
Personatges: Hi ha una influència directa de la literatura romàntica cap als personatges, on es caracteritzen per la seva ambigüitat i desdoblament. En totes les pel·lícules es troba la temàtica de l'amor; com aquest transforma els individus i els causa sofriment, d'aquesta manera les pel·lícules mai tenen final feliç. Els seus personatges són lúgubres, ocupen un lloc central en les pel·lícules alhora que aquells aparentment sinistres es revelen com bastant inofensius o viceversa.
Interpretació: Els personatges tenen moviments abruptes i durs, trencats a meitat de camí, que componen un tret habitual. Es produeix una deformació dels gestos per mitjà de moviments intensos que superen la realitat.
Directors expressionistes
-F.W Murnau: Director de cinema alemany, nascut a Bielefeld (Westfàlia, Alemanya) el 28 de desembre de 1888 i mort a Los Angeles (Califòrnia, Estats Units) el 11 març 1931.
En concloure la guerra, es va decantar professionalment al cinema com a activitat entorn de la qual estructurar i desenvolupar el seu futur i va començar la direcció de la pel·lícula titulada Der Knabe in blau.
La seva primera gran pel·lícula va ser Nosferatu, el vampir, una obra que se situa en el marc del moviment expressionista, tot i ser rodada a l'exterior.
El director alemany sempre ha tingut una habilitat especial per als temes d'argument misteriós i oníric, on el seu costat poètic trobava un camí que li resultava especialment grat. Era, a més a més, un extraordinari creador visual. La força de les seves composicions no impedia el desenvolupament argumental, però eren d'una bellesa enlluernadora per si mateixes.
Els seus èxits a Alemanya van cridar l'atenció dels executius del cinema nord-americà, que ja en aquells anys tenia uns plantejaments industrials i artístics molt més grandiosos que els d'Europa i, per tant, estava atent a l'aparició de qualsevol figura que despuntés en el vell continent. El van trucar des de Hollywood i va acceptar la proposta.
-Fritz Lang: Va nèixer a Viena, 1890 i va morir a Hollywood, 1976. És director de cinema expressionista alemany.
El primer títol que Lang va portar a la pantalla va ser Die Hochzelt im Exzentrik Klub, obra dirigida per May en 1917 i, actualment desapareguda; el resultat va desil·lusionar notablement al jove guionista Fritz i va decidir dirigir ell mateix les seves pròpies pel·lícules. La primera d'elles que es conserva és Die Spinnen (1919), en la qual es percep al seu desenvolupat sentit volumètric per a la composició d'imatges i la seva sensible talent dramàtic pel relat. Des d'aquest moment Lang va passar a engrossir i enriquir les files de l'expressionisme alemany.
PEL·LÍCULES EXPRESSIONISME ALEMANY
Nosferatu
Aquesta pel·lícula és de l’any 1838.
A la ciutat de Wisborg viuen en Hutter i la seva dona Ellen. Un dia el fosc agent immobiliari Knock decideix enviar a Hutter a Transilvania per tancar un negoci amb el comte Orlok. Es tracta de la venda de finca en Wisborg que limita amb la casa de Hutter.
Durant el llarg camí, Hutter pernocta d'una posada, on mira un vell tractat sobre vampirs que troba a la seva habitació. Un cop al castell, és rebut pel sinistre comte, que s'excita quan el jove es talla un dit. L'endemà, Hutter es desperta amb dues petites marques al coll, que interpreta com picades de mosquit. Un cop signat el contracte, descobreix que el comte és, en realitat, un vampir. A veure partir cap a la seva nova llar, Hutter pateix per l’Ellen.
El jove molt debilitat per les mossegades del vampir, és internat en un hospital.
Al mateix temps, l’Ellen contreu una misteriosa malaltia i també Knock, sota influència del comte embogeix. El veler Empusa part del port de Barna. Hi viatja el comte, acompanyat de diversos taüts plens de terra i rates. Durant la travessia es declara la pesta a bord i un darrere l'altre van morint tots els membres de la tripulació, sent el comte l'únic que a dalt al port de Wisborg.
Emparat per la foscor de la nit, desembarca i es dirigeix a la seva nova mansió.
Poc després, arriba Hutter ja restablert. La pesta fa estralls a la ciutat. L’Ellen llegeix que només el sacrifici d'una dona sense pecat, que faci oblidar el vampir el primer cant del gall, pot lliurar-del seu flagell. La jove no veu altra sortida: obre la finestra de la seva cambra i propicia l'arribada del vampir, que cau fulminat amb els primers raigs del sol.
Metropolis:
Metropolis és una adaptació d’una novel·la de Thea Von Harbou, l’esposa de Fritz Lang, que combina la sorpresa de Lang quan veu per primera vegada els enormes edificis de Nova York amb una visió del futur que s’aproxima a la de H.G. Wells.
La història es desenvolupa en l’any 2000, quan la rica classe dominant viu en enormes gratacels de luxe mentre que els obrers esclavitzats treballen sota terra de forma inhumana.
Freder s’endinsa d’incògnit en aquest món amagat i es queda impressionat per la vida dels esclaus, i immediatament comença una campanya de reformes humanitàries. Rottwang, el líder industrial, no vol permetre que això passi, així que planeja enfrontar els esclaus contra els seus reformadors.
